Bei den Köthener Bachfesttagen lernte ich im September 2020 die Pianistin Nina Gurol, den Kulturmanager, Chordirektor und Kapellmeister Phillip Barczewski und die Sängerin Derya Atakan kennen. Ein halbes Jahr später begegnete ich den drei Künstlern und Kulturschaffenden auf Zoom wieder und sprach mit ihnen darüber, wie ein New Deal für die Klassikszene aussehen könnte.
„Ich bin gestern ganz spontan zum Pressesprecher der Bachfesttage berufen worden“, meinte Phillip Barczewski lachend, als ich ihm in Köthen Anfang September 2020 im Prinzenhaus begegnete. Dort koordinierte er unter anderem ein Interview mit dem Konzertmanager und Festivalleiter Folkert Uhde für BR KLASSIK.
Seit der Spielzeit 2016/17 ist Phillip am Theater Lüneburg als Chordirektor und Zweiter Kapellmeister engagiert. Dort verantwortete er als Musikalischer Leiter Die Entführung aus dem Serail, L’Histoire du Soldat und dirigierte unter anderem Die Zauberflöte, Evita, Wiener Blut sowie Konzerte und Produktionen des Balletts des Theaters Lüneburg. Er entwickelte zahlreiche Konzertformate und Projekte für die Lüneburger Symphoniker. Er ist darüber hinaus künstlerischer Leiter der Lüneburger Singakademie, deren Gründung er 2017 initiierte.
Die Begegnung mit den vielen hochengagierten Menschen vor und hinter den Kulissen der Köthener Bachfesttage sind der Grund, warum meine Erinnerung an dieses Festival auch über ein halbes Jahr danach immer noch sehr präsent ist. Ich traf dort nicht nur auf Phillip, sondern auch auf die Pianistin Nina Gurol, der ich zuvor bereits auf Instagram gefolgt war. Gemeinsam mit der Sängerin Derya Atakan entwickelte sie im Rahmen eines Residenzprogramms der Köthener Bachfesttage im September 2020 ein beeindruckendes Programm mit den Werken des in Köthen geborenen, jüdischen Komponisten Alfred Tokayer. Er wurde 1943 in das polnische Konzentrationslager Sobibor deportiert und dort vermutlich kurz nach seiner Ankunft ermordet.
Die 1997 geborene Pianistin Nina Gurol erhielt ihren ersten Klavierunterricht im Alter von 6 Jahren an der Musikschule in Leverkusen und wurde anschließend mit 13 Jahren am „Pre-College Cologne“ der Hochschule für Musik und Tanz Köln als Jungstudentin aufgenommen, wo sie ihr Studium ab 2015 nach ihrem Abitur fortsetzte.
Ihrer Leidenschaft für die zeitgenössische Musik verleiht Nina nicht nur durch die intensive und regelmäßige Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten Ausdruck: Regelmäßig ist sie als Interpretin uraufgeführter Werke, die für sie geschrieben wurden, auf der Bühne zu erleben. Ähnlich wie Phillip Barczewski liegt Nina der Bereich der Musikvermittlung sehr am Herzen: So unterstützt sie zum Beispiel das Projekt TONALi, das mit seinen zukunftsweisenden Programmen die Rollen von Publikum und Künstler:innen neu verteilt.
Mit der Sopranistin Derya Atakan verbindet Nina eine langjährige künstlerische und private Freundschaft. Die Sängerin wurde als Jugendliche an der Hochschule für Musik Würzburg als Jungstudentin angenommen. Ihre Ausbildung setzte sie mit einem Studium an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin bei Prof. Britta Schwarz fort. Derya absolvierte einen Erasmusaufenthalt am Conservatoire national supérieur de musique und schloss vor wenigen Monaten ihr Masterstudium im Bereich Operngesang/Musiktheater an der Hochschule für Musik Hanns Eisler ab.
In Hochschulproduktionen war sie unter anderem als Flaminia in „Il mondo della luna“, als Susanna in „Le nozze di Figaro“ oder als Marie in „Woyzeck“ nach Georg Büchner auf der Bühne zu erleben.
Die Sopranistin konzertierte in der vergangenen Jahren unter anderem in der Philharmonie Berlin, der Kaiser-Gedächtniskirche Berlin, dem Kleinen Goldenen Saal in Augsburg, sowie im Alta Forum in Padua. Im Herbst 2019 gastierte Derya Atakan in „Don Giovanni“ an der Neuköllner Oper in einer Kooperation mit dem STEGREIF.orchester. Ich sah Derya zuletzt in der sehr beeindruckenden digitalen Produktion „MOON MUSIC III: Neubeginn“ der Neuköllner Oper.
Ein Gespräch mit Derya Atakan, Nina Gurol und Phillip Barczewski über Kunst, Kommerz, die Erwartungen der Zuschauer*innen, Musikvermittlung und das Bestreben, sich als Künstler*in treu zu bleiben.
Nina, du hast mich angeschrieben, weil du deine Generation an jungen Musiker*innen an einem sensiblen Wendepunkt angekommen siehst. Für einige von euch zerbrechen im Moment Lebensrealitäten – andere sehen Corona als große Chance, sich im Kulturbereich für eine neu gedachte, innovative Zukunft zu entscheiden. Wie erlebst du dein musikalisches Umfeld nach einem Jahr Corona-Krise momentan?
Die einen sind sehr pessimistisch oder müssen sogar nach neuen Wegen suchen, ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Und die anderen – da gehöre auch ich dazu – begreifen sich mehr als Idealisten und Utopisten. Zum Glück befinde ich mich gerade als Studentin in der privilegierten Situation, von meinem Studienstipendium leben zu können. Daher fällt es mir natürlich leicht, idealistisch sein. Wir glauben daran, dass Corona eine Chance sein kann, gestärkt aus dieser Krise hervorzugehen und danach einiges anders zu machen, wenn man nur die richtigen Register zieht. Überall wird vom Neustart Kultur gesprochen: Das bedeutet für mich auch, mutig zu sein und inmitten dieser unsicheren Zeiten althergebrachte Strukturen in Frage zu stellen und zu reformieren.
Wie kann ich mir ein Studium an einer Musikhochschule in Pandemiezeiten vorstellen?
Wir sind zwar alle eingeschrieben, aber von studieren kann derzeit keine Rede sein. Klar kann man Musiktheorie über Zoom lehren – aber der Instrumentalunterricht funktioniert digital kaum. Darüber hinaus fehlt im Moment natürlich das, was ein Musikstudium vorrangig auszeichnet: der soziale Austausch, das gemeinsame Musizieren… Ich würde diese Corona-Erfahrung als ein Jahr der Orientierung für uns alle bezeichnen.
Phillip, du bist seit der Spielzeit 2016/2017 als Chordirektor und 2. Kapellmeister am Theater Lüneburg beschäftigt. Wie nimmst du die aktuelle Situation als Kulturschaffender, der sich innerhalb einer festen Organisationsstruktur bewegt, wahr?
Ich kann mich gerade im Gegensatz zu vielen Kolleginnen und Kollegen nicht beklagen: Denn wir sind zwar in Kurzarbeit, beziehen aber weiterhin einen Großteil unseres Gehalts. Für mich persönlich ist diese Krise eine Möglichkeit, noch einmal von außen auf die Klassikbranche zu blicken und meine Rolle darin zu überdenken. Ich befinde mich gerade in meiner fünften Spielzeit am Theater Lüneburg und dachte lange, dass die Tätigkeit am Stadttheater das Nonplusultra ist, auf das ich viele Jahre hingearbeitet habe. Schon vor dem Corona-Jahr begann ich, den klassischen Karriereweg, die sogenannte Kapellmeisterlaufbahn, vom Dirigenten über den Kapellmeister zum Generalmusikdirektor in Frage zu stellen. Gerade ist für mich vor allem das Thema spannend, wie wir an den Stadttheatern nach Corona weitermachen wollen und können. Zu dem Vor-Krisen-Zustand zurückzukehren ist für mich momentan schwer vorstellbar.
Die Schlagzahl an Konzerten, die viele meiner freischaffenden Künstlerfreund*innen vor der Corona-Pandemie gegeben haben, war mit bis zu 180 Konzerten pro Jahr unglaublich hoch. Natürlich ist die Notwendigkeit, mit der eigenen Kunst seinen Lebensunterhalt bestreiten zu können, groß. Dabei sollte man aber immer wieder hinterfragen, bis zu welchem Maß man das Spiel des klassischen Konzertbetriebs mitspielen möchte.
Nina: Ich habe mal vor Jahren während einer Konzerttournee durch China die Erfahrung gemacht, dass ich mir vorkam wie bei einer Massenabfertigung. Es ging viel mehr um das oberflächliche Rahmenprogramm, als um die eigentlichen Konzerte und Inhalte. Ich glaube, dass es grundsätzlich hilft zu unterscheiden zwischen denjenigen Konzerten, die einem emotional sehr am Herzen liegen und deren Programm man vielleicht auch mit gestaltet hat – und denjenigen Projekten, bei denen man einfach gutes Geld verdient. Man sollte aber immer versuchen, sich selbst und seinen eigenen künstlerischen Werten treu bleiben.
Derya, wie gelingt es einer Sängerin wie dir in einer Branche, in der bis heute gerne mit bestimmten Rollenzuschreibungen und Geschlechterstereotypen gearbeitet wird, deinen eigenen Weg zu gehen?
Derya: Es ist sehr wichtig, dass man sich im Laufe eines Probenprozesses immer wieder die Frage stelle, welche Klischees und Stereotype man gerade auf der Bühne bedient. Denn vor allem die Oper ist meiner Meinung nach auf eine Reproduktion von Rollenbildern aus, die klassischerweise mit diesem Betrieb assoziiert werden. Bei uns heißt es ja auch oft, dass das Auge mit hört. Das mag sein, aber es impliziert für mich nicht, dass man junge Sängerinnen auf eine bestimmte Art und Weise vermarkten muss.
Phillip: Aus der Sicht eines Veranstalters oder einer Veranstalterin sind Musikerinnen und Musiker ganz nüchtern betrachtet ein Produkt, das sich verkaufen muss. Um dich von der Konkurrenz abzuheben, brauchst du als Veranstalter jedes Jahr den Hipster oder den Newcomer oder die Newcomerin der Saison, um eine besondere Farbe in deine Produktionen zu bringen. Es gibt einfach einen sehr großen Markt an hervorragenden Sänger*innen und damit eine große Auswahl für Veranstalter. Und wenn dann auch die Programme – also das, was sich vermeintlich gut verkauft – häufig sehr ähnlich gestaltet sind, dann beginnt die große Marketing-Maschinerie, womit wir dann beim geeigneten Kleid einer Sängerin für ihren Bühnenauftritt wären. Ein gelungener Abend ist für das Publikum ein Gesamterlebnis. Insofern spielen Äußerlichkeiten, also Parameter außerhalb des eigentlichen Werkes, schon eine Rolle. Nur müssen diese von vornherein Teil einer künstlerischen Gesamtkonzeption sein. Ansonsten wirken diese Äußerlichkeiten einfach nur platt.
Es wird gerne und oft betont, dass man sich im klassischen Konzert- und im Opernbetrieb an den Vorlieben des älteren Publikums orientieren müsse, um dieses nicht zu verschrecken. Ich stelle aber auch bei jüngeren Zuhörer*innen, die nicht regelmäßig mit klassischer Musik zu tun haben, eine große Skepsis gegenüber neuen Formaten und Darstellungsformen fest.
Nina: Ich mache als Pianistin immer wieder die Erfahrung, dass man dem Publikum – egal ob alt oder jung – viel zu wenig zutraut. Daher wird viel zu oft lieber an alten Sehgewohnheiten festgehalten, als für grundlegende Veränderungen zu sorgen. Es gibt aber auch ganz gegenteilige, schöne Beispiele wie ein Konzertwochenende, das ich jedes Jahr vollkommen frei im Rahmen der Weilburger Schlosskonzerte gestalten darf. Es handelt sich hierbei um ein eher traditionelles Festival. Daher freut es mich umso mehr, dass sich das Publikum immer wieder auf eine ganz andere Art und Weise, klassische Musik zu erleben, einlässt.
Müsste man sich zukünftig nicht auch die Frage stellen, ob die bisher kaum in Frage gestellte Setzung „Zwei Konzerthälften inklusive Pause“ noch ihre Berechtigung hat?
Nina: Ja, denn dieses starre Konstrukt hält uns oft davon ab, eine Dramaturgie zu entwickeln, bei der die Vermittlung der Inhalte eines Werkes im Fokus steht.
Derya: So ein konventioneller Konzertabend hat schon sehr etwas von Frontalunterricht in der Schule.
Phillip: Ich finde das alles richtig, was ihr sagt. Aber die Münchner Staatsoper hat trotzdem eine hohe Auslastung, weil dort sehr viele Menschen im Zuschauerraum sitzen, die einen Konzert- oder Opernabend genau auf diese Art und Weise genießen wollen. Das Produkt, das du als Zuhörer*in oder Besucher*in kaufst, ist ein Nutzen. Nach dem Kulturwissenschaftler Armin Klein gibt es Menschen, die den Kernnutzen – nämlich das Werk selbst – als wichtigsten Grund für einen Opern- oder Konzertbesuch ansehen. Darüber hinaus findet man im Publikum auch einen Teil an Menschen, für die der soziale Nutzen am wichtigsten ist: Also die Tatsache, dass man den Besuch als Anlass nimmt, sich mit Freunden zu verabreden und gemeinsam einen schönen Abend zu verbringen. Auch der Servicenutzen wie zum Beispiel das gastronomische Angebot eines Hauses oder der symbolische Nutzen, der den Kulturbesuch zur eigenen Prestige-Veranstaltung macht und damit auch oft zum Anlass politischer Repräsentation, sind nicht zu unterschätzen.
Ein guter Veranstalter hat meiner Meinung all diese Nutzenfaktoren mehr oder weniger im Blick und versteht sich als guter Gastgeber.
Phillip, wenn du dich auf privater Ebene in die Rolle des Zuhörers begibst, steht die Erfüllung des Kernnutzens vermutlich für dich bei einem Konzert im Vordergrund, oder?
Ich stelle fest, dass sich das bei mir persönlich auch verändert. Natürlich spielt Kontemplation im klassischen Konzert für mich eine große Rolle. Dafür braucht es zum einen ein hohes künstlerisches Niveau und zweitens die äußeren Rahmenbedingungen, die es mir erlauben, mich ganz auf die Musik einzulassen. Vielleicht ein Vergleich zur Bildenden Kunst: Wenn ich mich in ein Gemälde vertiefen will, darf mich der Rahmen darum herum nicht davon ablenken.
Aber auch ich genieße im Rahmen eines Konzerts sehr das Zusammensein mit meinen Freunden und den Austausch bei einem Glas Wein danach. Insofern – wenn ich jetzt so darüber nachdenke – ist es eigentlich nie allein der Kernnutzen, der einen Konzert- oder Opernbesuch für mich ausmacht.
Im Stadttheaterbetrieb von heute werden gerade viele Diskussionen darüber geführt, ob man bestimmte Stücke aus Gründen der politischen Korrektheit nicht lieber komplett aus dem Spielplan nehmen sollte. Worin siehst du die größte Gefahr angesichts solcher Debatten?
Phillip: Dass man nicht wagemutig genug ist und sich traut, progressiv zu sein und etwas auszuprobieren. Oder etwas zugespitzt formuliert: Die Angst vorm Scheitern ist der Tod der Kunst.
Derya: Es gibt einfach zwei Lager im klassischen Konzertbetrieb: Die einen berufen sich auf eine bestimmte Tradition und die anderen arbeiten daraufhin, Veränderungen in unserer Branche durchzuführen. Wenn man die traditionellen Strukturen in Frage stellt, läuft man sehr schnell Gefahr, dass die eigene Arbeit als respektlos gegenüber einem Werk verstanden werden könnte. Genau diesen Mut, Dinge zu hinterfragen und aufzubrechen, bräuchten wir aber in unserer täglichen Arbeit.
Phillip: Und die Strukturen, die einen darin bestärken, seinen Weg auf eine andere Art und Weise zu gehen.
Nina, inwiefern werdet ihr an den Hochschulen dazu befähigt, in viele verschiedene Richtungen zu denken, wenn es um die Gestaltung eines Konzertes geht?
Meiner Meinung nach leisten die Musikhochschulen in dieser Hinsicht einen katastrophalen Job. Dabei würde der große Mut, den man aufbringen müsste, für mich ganz einfach darin bestehen, sich als Musiker*in frei und individuell auf Inhalte konzentrieren zu dürfen. Also der Frage nachzugehen, worum es in dem Werk geht, warum wir es spielen und was man mit seiner eigenen Interpretation nach außen hin transportieren kann und möchte. Dann wäre es auch erstmal zweitrangig, ob diese eine Stelle in einem Werk gemäß der gängigen Aufführungspraxis korrekt interpretiert wird oder nicht. Wenn ich verstanden habe, was den Inhalt eines Werkes ausmacht, dann sind wir schon direkt bei den Themen Nähe und Identifikation, die wesentlich für ein gelungenes Konzert sind.
Es braucht keine aufwändigen Musikvermittlungsprojekte, wenn es einem als Musikerin oder Musiker gelingt, den zutiefst menschlichen Kern eines musikalischen Werks freizulegen. Ich bin oft so perplex, wenn ich in der Philharmonie sitze, eine Chopin-Sonate höre und mir denke: „Eigentlich, liebes Publikum, dürftet ihr den Konzertsaal nicht so beschwingt verlassen, wie ihr ihn betreten habt. Denn dieses Stück trägt so unglaublich viel Schmerz in sich“.
In den meisten Fällen diskutiert man anschließend bei einem Sekt darüber, wie unglaublich virtuos dieser Chopin interpretiert wurde…
Nina: Absolut. Eigentlich leisten wir als Musiker*innen etwas sehr Menschliches auf der Bühne – aber wir vermitteln es oft zu oberflächlich und stehen uns damit selbst im Weg. Klassische Musik darzubieten, bedeutet für mich, menschlich sein zu dürfen. Wir sollten meiner Meinung dringend unsere glattgebügelte Art und Weise, Hochkultur darzubieten und zu konsumieren, hinterfragen – und dem jeweiligen Künstler oder der jeweiligen Künstlerin die Chance geben, ihre eigene, persönliche Sichtweise auf ein Stück auf der Bühne zeigen zu dürfen.
Gerade in der klassischen Musik ist das Spiel mit der eigenen Humanität mittlerweile zu einem cleveren Marketing-Tool geworden, das viele Künstler*innen gezielt einsetzen, um entsprechende Emotionen bei ihrem Publikum hervorzurufen.
Derya: Wenn Humanität benutzt wird, um die eigene Sichtbarkeit zu erhöhen, hat das für mich etwas mit der Ausnutzung des Vertrauens der Zuhörer*innen zu tun. Es ist aber gar nicht so einfach, genau zu identifizieren, bei welchem Musiker oder welcher Musikerin tatsächlich eine perfide Strategie hinter der Selbstdarstellung auf der Bühne steckt.
Philip: Ich finde es generell vermessen, dass wir uns im 21. Jahrhundert, wo uns künstlerisch in einer nie zuvor da gewesenen Freiheit wirklich alle Möglichkeiten offen stehen, hemmungslos an Werken bedienen, die für eine Zuhörerschaft aus vergangenen Jahrhunderten geschrieben wurde. Diese werden sehr oft im falschen Kontext gespielt, wodurch sie häufig einen nicht geringen Teil ihrer Wahrhaftigkeit einbüßen. Wenn dann noch mit Blick auf das Theater der Vorwurf gemacht wird, ein 400 Jahre altes Theaterstück sei politisch nicht korrekt interpretiert worden, dann kommen bei mir ganz viele Fragezeichen auf. Wäre es mit Blick auf aktuelle gesellschaftliche Debatten nicht ehrlicher, viel mehr auf zeitgenössische Autoren in den Kulturinstitutionen zu setzen? Bitte nicht falsch verstehen: Natürlich sind die großen Werke von Bach, Mozart oder Shakespeare zeitlos von Bedeutung. Es geht ja nicht um das eine oder andere. Nur um an Ninas Beispiel mit der Chopin-Sonate anzuknüpfen: Wenn das Publikum bei einem Werk, wo es um Schmerz geht, beschwingt lächelnd den Saal verlässt, dann haben wir alles falsch gemacht. Das liegt aber nicht am Werk selbst, sondern an den Institutionen und den Rahmenbedingungen, unter denen es dargeboten wurde. Ich plädiere dafür, dass wir uns ernsthaft mit unserem System auseinandersetzen, bevor wir uns über die eigene Systemrelevanz beklagen.
Derya: Ein weiteres großes Problem, das ich in unserer Branche beobachte, ist die Tatsache, dass wir uns fast immer ausschließlich innerhalb unserer eigenen Blase bewegen. Natürlich sollte man die Zeit als Student*in an einer Musikhochschule nutzen, um zu üben. Darüber hinaus darf man aber nicht vergessen, dass es ein Leben abseits der Musik gibt. An der Hanns Eisler in Berlin haben wir im Rahmen des Studiums immerhin die Möglichkeit, außerfachliche Schlüsselkompetenzen zu erwerben.
Philip: Man lernt also, wie man eine Power Point-Präsentation einrichtet?
Derya: (Lacht) Fast! Nein, im Ernst: Es gab da zum Beispiel einen Workshop mit der Musikcoachin Christin Guttenberg, wo es sehr viel um Themen wie „Führen und geführt werden“, „Nähe und Distanz“ und damit auch um die eigenen Kommunikationsfähigkeiten ging. Wenn du dein ganzes Leben als Sänger*in ausschließlich damit beschäftigt bist, an der eigenen Perfektion zu arbeiten, dann nimmst du dir nicht gleichermaßen die Zeit, um Dinge in Frage zu stellen oder um deine Arbeit in einen Kontext zu deiner Umwelt zu setzen.
Nina Gurol: Absolut. Mich stört noch eine andere Sache am Klassikbetrieb in seiner derzeitigen Form: Wir sprechen immer davon, dass wir die gesamte Gesellschaft mit unserer Musik erreichen wollen. Aber wir gehen eigentlich gar nicht dorthin, wo wirklich soziale Prozesse in Gang gesetzt werden. Letztendlich müssten wir alle von unserem hohen Ross herunterkommen und nicht nur die schönen, großen Konzertsäle bespielen, sondern Kultur ganz explizit dort gestalten, wo Gesellschaft wirklich stattfindet.
Aber ist diese kurzfristige Auslagerung der klassischen Konzertbühne nicht auch wieder ein Marketing-Coup der jeweiligen Konzert- und Opernhäuser? Ich glaube, dass gerade die Hochkultur immer eine Sache einer privilegierten Zuschauerschicht bleiben wird.
Phillip: „Kultur für alle“ ist ein wirklich ehrbarer Ansatz, vor allem wegen hoher staatlicher Subventionierung der Kulturinstitutionen. Mir gefällt hier aber eher der Leitsatz „Kultur für alle, die wollen“, den der Wissenschaftler Martin Tröndle in einer ziemlich aktuellen Studie zur „Nicht-Besucher-Forschung“ als ein Fazit herleitet. Dabei ginge es dann darum, die Perspektive etwas zu ändern. Nähe wäre das entscheidungsleitende Dispositiv, das mehr in den Vordergrund rückt. Es ist doch fast eine Binsenweisheit, dass Programme, die eine Relevanz für das Leben potentieller Besucher haben, auch eher besucht werden.
Mittlerweile bieten die meisten Opern- und Konzerthäuser aufwendig gestaltete Vermittlungsprogramme an, um die Zuschauer*innen von morgen an ihre Institution zu binden.
Phillip: Meiner Meinung nach müssten die Schulen ihrem kulturellen Vermittlungsauftrag viel mehr nachkommen. Doch das Schulsystem versagt hier in vielen Bundesländern seit vielen Jahren auf ganzer Linie. Künstler*innen, Konzert- und Opernhäuser haben in den letzten 15 Jahren immer mehr Aufgaben der kulturellen Bildung übernommen. Das zeigt sich zum einen statistisch am Zuwachs von Education-Projekten und zum anderen am Ausfall von Unterrichtsstunden in den künstlerischen Fächern an den Schulen. Inwieweit aber punktuelle Besuche oder Education-Projekte wirklich nachhaltig an eine Kulturinstitution binden, lässt sich meiner Erfahrung nach schwer beurteilen. Fakt ist: Ein guter Musikunterricht muss mit möglichst häufigen Besuchen in Konzert- und Opernhäusern verknüpft sein. Aber umgekehrt kann es nicht Aufgabe von Künstler*innen sein, den fehlenden Musikunterricht auszugleichen.
Nina: Es gibt aber auch sehr gute Beispiele für geglückte Kulturvermittlungsarbeit: Ich bin zum Beispiel derzeit ehrenamtlich im Hospiz tätig und wir organisieren im Rahmen der Initiative „Hospiz macht Schule“ ein bundesweites Projekt, bei dem man eine Woche lang in Schulen zu Gast ist und mit den Schülern über den Sterbeprozess und die eigene Trauer spricht. Wir haben beschlossen, diese schweren Themen mit Musik zu verbinden, um eine Verbindung zu den Kindern zu schaffen. Mir geht es hier nicht primär darum, den Schülern die Schönheit der klassischen Musik zu vermitteln und ihnen nahezulegen, demnächst in die Philharmonie zu kommen. Sondern ich spiele ein Stück von Franz Schubert, in dem er seine eigene Trauer verarbeitet hat und gelange dadurch an einen Punkt, an dem die Schüler*innen über ihre eigenen Erfahrungen mit dem Thema Trauer sprechen können. Schon haben wir auf ungezwungene Art und Weise eine Tür in die Welt der Klassik für die Schüler*innen geöffnet.
Derya: Und ich garantiere dir, dass mindestens ein Kind so begeistert ist von der Musik, dass es beschließt, ein Instrument zu lernen oder diese Art von Musik noch einmal in einem anderen Rahmen zu erleben. Um zu den subventionierten Opern- und Konzerthäusern zurückzukommen: Ich finde, es sollte zumindest der Anspruch da sein, so viele Menschen wie möglich durch das Standardrepertoire zu erreichen. Dieses Ziel kann man aber aufgrund der hohen Eintrittspreise oft überhaupt nicht verwirklichen.
Phillip: Ich habe nicht ganz dieselbe Wahrnehmung wie du, wenn es um das Thema Eintrittspreise geht. Gerade für junge Leute gibt es sehr gute Angebote: Da sitzt man schon einmal für 10 Euro auf den vordersten Plätzen in der Berliner Staatsoper. Man sollte im Theaterbetrieb viel mehr darüber nachdenken, seine vergleichsweise komfortable Situation zu nutzen, um bestimmte Strukturen komplett zu überdenken. Das Stadttheater der Zukunft sollte meiner Meinung nach nicht mehr so sehr in Sparten und Schubladen denken, sondern sich viel interdisziplinärer aufstellen.
Derya: Gerade deshalb müsste man die Verantwortung, die ein Intendant trägt, auf mehrere Köpfe verteilen. Denn eine einzige Führungspersönlichkeit kann unmöglich Kenntnisse über all die unterschiedlichen Bereiche haben, die man unter dem Begriff „Musiktheater“ subsummieren kann.
Nina: Wenn öffentlich über die Besetzung von Leitungsstellen gesprochen wird, vermisse ich oft die Stimme der jungen Musiker*innen. Da wird lieber auf die Expertise eines 65-jährigen Professor Dr. Dr. vertraut, anstatt dass sich dieser auf Augenhöhe mit derjenigen Generation unterhält, um deren Zukunft es wirklich geht. Wir können doch voneinander profitieren.
Mir wird bei all den notwendigen Reformen im Kulturbetrieb zu sehr der Kampf der jungen gegen die ältere Generation beschworen. Die jungen Wilden, die es im Kulturbetrieb bis ganz nach oben schaffen, sind jedoch oft nicht viel besser, als diejenigen Kulturschaffenden, an deren Stelle sie rücken.
Phillip: Da sagst du etwas sehr Wahres. Ich bin oft erstaunt darüber, wie erfolgreich diese Herren und Damen bereits in jungem Alter gelernt haben, die Gesetzmäßigkeiten des Systems zu bedienen.
Es ist meiner Meinung nach gar nicht so einfach, in einer Machtposition im Kulturbetrieb integer, aufrichtig und fair zu bleiben. Trotzdem müssten mehr Leute aus unserer Generation den Mut haben, Rückgrat zu zeigen und dabei gleichzeitig empathisch zu bleiben.
Phillip: Ich glaube, zunächst ist es wichtig, eine Haltung und eine Aufrichtigkeit gegenüber sich selbst zu entwickeln. Das ist allerdings eine generelle Lebensaufgabe (lacht).
Wo seht ihr über die bereits genannten Punkte hinaus noch Handlungsbedarf in der Klassikbranche, damit es zu grundlegenden Veränderungen kommen kann?
Phillip: Die Verantwortlichen sollten meiner Meinung nach nicht nur auf Prozesse reagieren, sondern vor allem Impulse setzen. Und man könnte am Stadttheater endlich die Weichen dafür stellen, um die eigenen, festen Strukturen mit denjenigen freien Strukturen zu verbinden, die innerhalb der freien Szene zu finden sind. Ich glaube, man hätte dann größere Synergieeffekte und könnte Ressourcen besser einsetzen. Dazu gehört aber auch ein Umdenken in der Politik.
Derya: Als Künstlerin oder Künstler darf man ruhig öfter einmal die Scheuklappen abnehmen, um sich ernsthaft mit denjenigen Dingen auseinanderzusetzen, die man auf der Bühne verhandelt. Die Frage für mich als Sängerin ist aber auch immer wieder: Kann ich als kleines Rädchen im Getriebe überhaupt etwas an einer festgefahrenen Struktur ändern?
Sich von außen über ein System zu beschweren, ist immer einfach. Es von innen heraus verändern zu wollen, erfordert viel Mut.
Nina: Wenn jeder von uns in der Klassikbranche bei sich selbst anfangen und seinen Umgang mit anderen Künstler*innen reflektieren würde, wären wir schon ein ganzes Stück weiter. Es ist immer schwer, nicht mit dem Strom zu schwimmen oder nur bestimmte Muster innerhalb eines Systems zu bedienen. Eigenverantwortung ist für mich das große Stichwort in der Debatte um Teilhabe und Mitbestimmung – je mehr es von uns eigenverantwortlich handelnden jungen Künstler*innen gibt, desto mehr können sie mit der Zeit eine Lobby bilden, die in der Öffentlichkeit Gehör findet.
Liebe Nina, lieber Philipp und liebe Derya: Was für ein Abend auf Zoom! Ich danke euch ganz herzlich für das tolle Gespräch, für eure Offenheit und für eure klugen Gedanken zu einem sehr umfassenden Themenkomplex. Auf bald hoffentlich wieder in Lüneburg, Köthen oder anderswo – und viel Erfolg mit euren zahlreichen Projekten und Vorhaben in diesem Jahr!
Mehr Informationen über Nina Gurol, Phillip Barczewski und Derya Atakan:
